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The End Maurizio Cattelan

Maurizio Cattelan.

All.

di Stefano Bianchi

La sua arte iconoclasta s’era già infiltrata 2 volte, al Guggenheim di New York. Nel 2000, quando il museo acquisì La Rivoluzione siamo noi, versione ridotta di lui vestito in feltro come Joseph Beuys e sospeso per il colletto a un appendiabiti. A cavallo del 2008 e 2009, nella mostra theanyspacewhatever con la scultura Daddy, Daddy: un Pinocchio stile Walt Disney che galleggiava a faccia in giù nella fontana del museo sottintendendo, oltre all’horror insito in ogni favola, un tragico incidente o un suicidio. La terza volta di Maurizio Cattelan, equivale alla consacrazione definitiva che fa rima con All. Tutto. Ovvero più di 130 opere che compongono la retrospettiva all’ennesima potenza del 51enne padovano; con tanto di monografia (Maurizio Cattelan - All) rilegata e bordata in oro come una tesi universitaria, che è a tutti gli effetti un “catalogue raisonné” curato da Nancy Spector, vicedirettore della Guggenheim Foundation. Tutto. In confronto al niente di poco più di 1 anno fa a Milano, quando nella Sala delle Cariatidi a Palazzo Reale trovarono spazio solo La Nona Ora (Giovanni Paolo II colpito da un meteorite), il bambino/Cattelan che suona (fino a non poterne più, per chi ascolta) il tamburo e la donna “crocifissa” di spalle, ispirata a un autoritratto del 1977 della fotografa statunitense Francesca Woodman. Quisquilie. Doveva essere una mostra kolossal, si rivelò un moscerino. E meno male che in quel turbinìo di paure e ripensamenti dell’allora sindaco Letizia Moratti e del Comune qualcosa resterà (definitivamente, pare) in piazza Affari: L.O.V.E., la mano scolpita in marmo di Carrara col medio alzato (le altre dita sono state mozzate) che annulla il saluto fascista sostituendolo con un gesto irriverente e apolitico. Poteva, insomma, essere l’occasione giusta: l’Italia che finalmente plaude al geniale talento del suo sbeffeggiante, provocatorio figlio d’arte. Macchè. Ci ha pensato l’America esponendo nel “sancta sanctorum” di Manhattan le opere create dalla fine degli Anni ‘80 a oggi da quel “duchampiano”, concettuale, neo-pop d’un Cattelan che quatto quatto ha collezionato 6 partecipazioni alla Biennale di Venezia: 1993, ’97, ’99, 2001, 2009, 2011. Quel gran timido e solitario d’un Maurizio che nel libro-conversazione Un salto nel vuoto. La mia vita fuori dalle cornici dichiara a Catherine Grenier, condirettrice del Centre Pompidou di Parigi: «L’umorismo è un modo per comunicare, per superare la barriera della timidezza. E se vuoi, serve da cortina fumogena per far passare un messaggio importante che se espresso in maniera letterale potrebbe risultare meno effettivo di quanto intenda essere. L’ironia nasconde spesso un momento drammatico». E ancora: «Tendo a percepire il lato comico della vita, una parte di me non riesce a fare a meno di cogliere i lati assurdi delle cose, il paradosso, ma al tempo stesso una situazione palesemente comica può incupirmi. È un contrasto che crea uno stato di tensione, e penso sia visibile nel mio lavoro».
 
Maurizio Cattelan incontra per la prima volta l’arte a Padova, visitando una personale di Michelangelo Pistoletto. Opere a specchio, non troppo grandi, un colpo di fulmine. All’epoca, dopo aver abbandonato la scuola («È sempre stata un problema per me: non perché fossi stupido, ma perché mi rendeva stupido») e aver venduto statuine e immaginette con l’effigie di Sant’Antonio, trova un impiego a tempo pieno in ospedale e poi all’obitorio: «Là, invece di raccogliere i rifiuti si raccolgono i cadaveri. Li vai a prendere e ce li porti. Se ti capita il turno di notte dormi insieme a loro e la mattina li lavi, li radi e fai tutto quello che bisogna fare. A volte li porti in sala autopsia, aspetti che il medico abbia finito, poi li riporti all’obitorio, li lavi dalla testa ai piedi e li porti alla camera ardente. Può sembrarti strano, ma in fin dei conti non era un lavoro sgradevole, sono contento di averlo fatto. In ospedale ti trovi davanti l’intero spettro della vita: dalla nascita alle malattie benigne, fino alla vecchiaia e poi alla morte». Molla quel lavoro (dopo aver escogitato un sistema per assentarsi senza perdere lo stipendio: pagare un medico per farsi certificare sei mesi di malattia alla volta) e a metà Anni ‘80 va a vivere a Forlì dove realizza oggetti di design semi antropomorfici, in un unico esemplare, come il tavolo rotondo di vetro chiamato Cerberino sostenuto da una scultura in ferro che raffigura un uomo con 3 braccia e 3 gambe. Da qui si sposta alla galleria Neon di Bologna dove affigge un cartello sulla porta con la scritta Torno subito, quindi al Castello di Rivara dove da una finestra fa penzolare una corda come se qualcuno fosse appena evaso e alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna organizza una partita di calcetto fra 11 immigrati africani e altrettanti giocatori del Cesena. Il campo è lo Stadium, calcio-balilla chilometrico. Sempre più irrequieto, nel ‘90 si trasferisce a Milano. Pagando l’affitto, dorme in un negozio di mobili. Una notte, nella gioielleria accanto, alcuni ladri distruggono la cassaforte, prelevano il contenuto e filano via indisturbati. Lui non s’accorge di nulla, ma somatizza l’episodio e si procura 2 casseforti da cui sono stati rubati svariati milioni di lire. Martoriate dagli attrezzi dei ladri, le intitola con un segno negativo e un numero che indica la somma di denaro sottratta durante la rapina. L’arte del "ready-made", provocatoriamente, si mette a interagire col furto. Nel ’93 vola a New York, dove tuttora risiede. Ma ha voluto mantenere un domicilio anche a Milano, palcoscenico di almeno un paio fra le sue più perturbanti “azioni”: nel ’99, quando appiccica al muro con lo scotch il gallerista Massimo De Carlo e nel 2004, in piazza XXIV Maggio, quando “impicca” con un nodo scorsoio a una quercia 3 innocenti figure di bambini a grandezza naturale. Dovevano rimanere là per qualche settimana, vengono prese d’assalto il giorno dopo l’”inaugurazione” da un operaio edile che si ferisce mentre ne stacca 2 dal cappio. Entrambe le abitazioni di Cattelan sono monacali: nella casa/studio newyorkese, grandi spazi bianchi interrotti da qualche mobile che prima o poi sparirà; nell’appartamento milanese, l’”enfant terrible” ha rimosso addirittura il bagno. New York, che fra le altre cose gli ha dato l’opportunità di progettare e realizzare nel 2002 la minuscola Wrong Gallery di appena 1 metro quadro, si è subito e volentieri arresa all’affollato albero della cuccagna chiamato All, montato a precipizio nello spazio centrale della rotonda del Guggenheim Museum, che ingloba sculture, installazioni, dipinti, fotografie, disegni su carta. «A me fa pensare a dei salami», azzarda Cattelan nella conversazione-fiume con Catherine Grenier. «È così che li si conserva, sai, appesi al soffitto. Ecco, ho trattato i miei lavori come dei salami!». E precisa: «Non c’è più alcuna gerarchia tra le opere. Sono tutte allo stesso livello. E poi, in una certa misura, questo modo di presentarle toglie il lato tragico. L’insieme di tutte queste opere è un’”altra” opera, un’opera unica. Per anni ho lavorato sulla decontestualizzazione. Adesso sono arrivato al punto in cui decontestualizzo me stesso». Violando la spirale di Frank Lloyd Wright, è tutto un intersecarsi, sovrapporsi, nascondersi, svelarsi dell’estetica Made in Cattelan. Lo spettatore, naso all’insù e sguardo fisso al soffitto, cerca (invano) di districarsi nel mondo anarchico di un artista abituato a irrompere nelle gallerie e a programmare vie di fuga dalle mostre, che questa volta s’è rifiutato a priori di dare un ordine cronologico ai propri lavori.
 
Ma i soggetti e i temi a lui più cari, seppur mixati e frullati, ci sono tutti e li trovate commentati nel catalogo All. Fra gli animali imbalsamati, ecco il tris di cavalli: quello di Novecento (1997) sospeso da un’imbracatura in pelle; quello datato 2007, con la testa conficcata nel muro; e il più scioccante, con le zampe irrigidite dal “rigor mortis”, infilzato da un cartello di legno con la dicitura INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum). L’elefante di Not Afraid Of Love (2000), nascosto sotto un lenzuolo bianco che lascia scoperti gli occhi e la proboscide, se ne sta invece in bilico fra naturale timidezza e follia da Ku Klux Klan, mentre lo scoiattolo di Bidibidobidiboo (’96), riverso sul tavolo da cucina in formica gialla, s’è appena sparato un colpo di pistola alla tempia. Gli autoritratti (fotografici e scultorei) vedono invece l’artista sbeffeggiare se stesso e il sistema dell’arte che lo circonda, immortalarsi al colmo della felicità e con la lingua a penzoloni come un cane scodinzolante (’95), far capolino con la testa da una buca scavata nel pavimento di un museo (2001), tramutarsi nel Charlie Don’t Surf (’97) con le mani trafitte e inchiodate da 2 matite all’odiato banco di scuola, restar per sempre bambino pedalando ossessivamente sul triciclo (2003) e infine raddoppiarsi sopra un letto di legno in We (2010), nell’attesa di consumare la veglia funebre. La morte, appunto. Esorcizzata da sapienti dosi d’umorismo nero, viene declinata nella Nona Ora del Papa che giace inerte sotto il peso del masso celeste (’99), nella tomba del cagnolino Sparky (’99), nel “riposa in pace” dentro una bara aperta di John Fitzgerald Kennedy (Now, 2004: presidente impeccabile, senza le ferite dell’assassinio, a piedi scalzi in un gesto d’umiltà beatifica) e in uno dei corpi non identificati (All, 2007), coperto da un lenzuolo di marmo, che nell’installazione affianca L.O.V.E. in dimensione ridotta. E ancora (sghignazzando) ecco il “restyling” al vetriolo dei fiabeschi Musicanti di Brema dei Fratelli Grimm, col quartetto di animali paralizzati in un grido silenzioso (Love Saves Life, ’95) e 2 anni dopo ridotti a scheletri (Love Lasts Forever), e del Bianconiglio di Alice nel Paese delle Meraviglie di Lewis Carroll elettrizzato da lunghissime orecchie sospese a mezz’aria nell’eccitazione di meritarsi una carota (’96). Ecco la Z di Zorro (’96) impressa con 3 rapidi fendenti sulla tela azzurra, che smitizza tagli e Concetti Spaziali di Lucio Fontana; il “souvenir fotografico” della gigantesca insegna Hollywood (simbolo del cinema americano) che nel 2001 viene issata sulla collina che sormonta la discarica municipale di Palermo riecheggiando Christo e la Land Art; il piccolo Adolf Hitler in cera (Him, 2001), vestito con la divisa da scolaro Anni ‘30, inginocchiato con le mani raccolte in preghiera e lo sguardo rivolto all’alto dei cieli in un’inconcepibile “mea culpa”; gli iperrealistici poliziotti di New York, Frank And Jamie (2002), appoggiati a testa in giù alla parete come 2 tavole di legno, simbolicamente ridotti alla non autorità dell’ordine sociale. Che progetti hai al di là di questa mostra?, chiede Catherine Grenier a Cattelan sul finale del libro. «Non lo so, forse andrò in pensione. Credo che sarebbe il momento giusto. Ormai sono intrappolato in un ingranaggio di una macchina che mi sollecita costantemente. Oggi sono finanziariamente indipendente, quindi perché continuare a vivere così? Mi domando se abbia senso lanciarsi nella realizzazione di lavori nuovi. Il grande rischio a questo punto è ripetermi. Non voglio neppure entrare nella logica dello studio, prendere degli assistenti, produrre in serie… Per un artista come me, a questo punto del mio percorso, è importante prendere una posizione chiara rispetto al mercato e a quello che ho fatto finora. E forse il solo modo di farlo è smettere di lavorare. Fare altro». Ma sarà The End?

Maurizio Cattelan
All
Fino al 22 gennaio 2012, Solomon R. Guggenheim Museum, 1071 Fifth Avenue, New York
tel. 001-212-4233500


www.guggenheim.org

http://mauriziocattelan.altervista.org/

Nancy Spector, Maurizio Cattelan – All, Skira Editore, 256 pagine, € 45

Maurizio Cattelan con Catherine Grenier, Un salto nel vuoto. La mia vita fuori dalle cornici, Rizzoli, 250 pagine, € 18.90

Foto: The End, © Pierpaolo Ferrari
Installation view Maurizio Cattelan: All, Guggenheim Museum, New York, David Heald © Solomon R. Guggenheim Foundation
L.O.V.E., piazza Affari, Milano, © Eleonora Tarantino 2010

 
 



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